毋庸置疑，巴黎圣母院至今仍然是一幢雄伟壮丽的建筑。然而，尽管它不减当年的风采，但当您看见岁月和人力共同对这令人肃然起敬的丰碑给予无情的损坏，完全不顾奠定给它第一块基石的查理大帝和安放最后一个石块的菲利浦—奥古斯都，您不慨然长叹很难的，感慨万千。
在这个堪称所有大教堂的年迈王后的脸上，每一道皱纹的旁边都有一道伤疤。时毁人噬，我情愿将这句话这样译:时间有眼无珠，人则愚不可及。
如果我们有时间同您一起，一一察看这座古老教堂所受的破坏，发现这一切将不难:时间所造成的破坏很小，而人为的破坏却极其惨重，尤其是艺术家的破坏。我之所以要说艺术家，那是因为近二百年来他们有不少人成了建筑家。
如要举几个最严重的例子，首先要数圣母院的正面，那是建筑史上少有的璀璨篇章。那三道尖顶拱门，雕刻着二十八座列王雕像神龛的锯齿状束带层，巨大的花瓣格子窗戸在正中，两侧有两扇如同助祭和副助祭站在祭师两旁的侧窗，以及用秀气的小圆柱支撑着厚重平台的又高又削的梅花拱廊，还有两座巍然屹立的钟楼，石板的前檐，上下共六大层，都是那雄伟壮丽整体中的和谐部分，所有这一切，连同依附于这庄严肃穆整体的那无数浮雕。雕塑。镂錾细部，都相继而又同时地，成群地展现在眼前而又有条不紊。可以说，它是一曲用石头谱写成的雄壮的
响乐;是一个人和一个民族的巨大杰作，它既繁杂又统一，如同它的姐妹《伊利亚特》和《罗芒斯罗》;是一个时代的所有力量通力合作的非凡产物，每块石头上都可以看到在天才艺术家熏陶下，那些娴熟的工匠迸发出来的奇思妙想。总而言之，它是人类的创造，雄浑，富饶;仿佛是神的创造，窃取了神造的双重特征:永恒
和多样。我们在这对这座建筑物的正面所做的描述，应适合于整座教堂;而我们对巴黎这座主教堂的描述，也应适合于中世纪基督教的所有教堂。艺术之中一切都包含在这来自造化。逻辑严密。比例
当的。只要量一下足趾的大小，也就是量了巨人的身高。言归正传，再说一说圣母院的正门吧。这座令人惊骇雄伟庄严的主教堂，正如它的编年史学家所说:见到它的宏伟，游人无不目瞪口呆。而当我们虔诚地去瞻仰时，它呈现在我们面前是个什么样子，我们在这里再做些描述吧。
如今这个正面缺少了三样重要的东西。首先是原来把那十一级台阶从地面上加高了;其次是三座拱门神龛里下方的一系列雕像;还有装饰着二楼长廊。神龛上方从前历代二十八位法兰西国王的一系列雕像，从希勒德贝尔起，到手执皇柄的菲利浦-奥古斯都。
那座台阶的消失是光
所致，因为在缓慢而又不可抗拒的过程中，老城的地面上升了。然而，随着涨
般的巴黎地面上升，那十一级把主教堂增高到如此巍峨的台阶一级接一级地被
没了。尽管如此，时间给了这座教堂的，也许远比取自它的要多得多，因为时间在主教堂的正面涂上了一层多少世纪以来风化所形成的深暗颜色，把那些古老纪念物经历的悠悠岁月变成了其光彩照人的年华。可是，是谁拆毁那两列塑像的？是谁留下了那一个个空空的神龛？是谁在中央大门的正中又凿了那道新的独扇门？又是谁竟然给这道笨重而单调的木头门安上门框，幷且在毕斯科内特的蔓藤花饰旁边给那道独扇门刻上了路易十五时代的图案？是人，是伟大的建筑师，是当今的艺术家!
还有，我们一走进教堂的内部，都不由要问:圣克里斯朵夫巨像是谁推倒的？这座巨像在一切塑像中是有口皆碑的，正如司法宫大厅在一切大厅中。斯特拉斯堡的尖塔在一切钟楼中都是令人
口称誉一样的。还有前后殿堂昔日充满各个圆柱之间的无数雕像，或跪，或站，或骑马，有男，有女，有儿童，还有国王。主教。卫士，石雕的，大理石刻的，金的，银的，铜的，甚至蜡制的，所有这一切，把它们
暴地统统拆毁是谁呢？当然不是时间。又是谁偷梁换柱，把
工细作的堆满圣骨盒和圣物盒的峨特式古老祭坛去掉，换上了刻着天使头像和云彩的有些笨重的大理石棺材，仿佛是圣恩谷教堂或残老军人院的一个零散的样品？是谁愚蠢地把那块不同年代的笨重石头硬砌进埃尔康迪斯的加洛林王朝的石板地里呢？难道是路易十四执行路易十三遗愿吗？那些彩
玻璃窗，曾令我们的祖先目不暇接，叹为观止，徘徊于大拱门圆花窗与半圆形后殿尖拱窗之间，把这些色彩强烈的玻璃窗换上了冷冰冰的白玻璃又是谁呢？十六世纪的一个唱诗班的少年，要是看见我们那些专门破坏文物的大主教胡乱把主教堂涂上美丽的黄灰泥，他会作何感想呢？他会想起，那是刽子手用来粉刷恶贯满盈建筑物的颜色;他还会想起，由于叛变的陆军统帅，小波旁官邸也被全部涂上了黄。索瓦尔说:黄毕竟质地很优良，又是那样受推崇，涂上了，上百年都不可能褪。唱诗班少年准会认为这圣殿已经变成了污秽不堪的地方，他会立刻躲得远远的。如果我们往主教堂上面去，不停下来观看那成千上万的野蛮玩艺儿，那座
人的小钟楼屹立在叉甬道叉点上，轻盈而又奔放，绝不逊于邻近圣小教堂的尖塔(也已毁掉)，比其他塔楼更高地刺向天空，高耸，尖削，空灵，回声洪亮。这座小钟楼的命运又如何？在1787年一位自命风雅的建筑师把它截肢了，幷且认为用一张像锅盖似的铝制大膏药往上一贴，就可以把伤疤遮掩住了。中世纪奇妙艺术，几乎在任何国家，尤其在法国，其遭遇大多如此。从这座艺术的废墟上，可以发现不同程度地破坏了艺术有三种因素:首先是光
，岁月不知不觉地侵蚀着它的外表，留下了稀稀疏疏的缺口和斑斑锈迹;其次是一连串政治宗教革命，就其本质来说，这些革命都是盲目的，狂暴的，不分青红皂白，一味发起向中世纪艺术冲击，撕去了其雕塑和镂刻的华丽衣裳，拆毁了其花瓣格子窗戸，打碎了其蔓藤花纹项链和小人像项链，一会看不惯教士帽，一会不满意王冠，于是索连
拔除塑像;再次是时髦风尚，越来越怪诞，越来越丑陋，从文艺复兴时期种种杂乱无章和富丽堂皇的风尚幵始，层出不穷，导致建筑艺术的衰落。时髦风尚的破坏，比起革命尤甚。各种时兴式样，肆无忌惮地对这建筑的艺术进行阉割，攻击它的骨架，砍的砍，削的削，瓦解的瓦解，从形式到象征，从逻辑直至美貌，活生生的整座建筑物只有任其肢解了。而且，花样翻新，经常一改再改，这至少是时间和革命所未曾有过的奢望。时之所尚，甚至打着风雅趣情的旗号招摇过市，厚颜无
地在峨特艺术的伤口上敷以时髦一时实则庸俗不堪的各种玩艺儿，饰以大理石饰带。金属
苏，装饰显得形形，卵形的，涡形的，螺旋形的，各种各样的帷幔。花彩。苏。石刻火焰。铜制云霞。胖乎乎的小爱神。圆滚滚的小天使，总之，真正的麻疯病!它先是幵始噬卡特琳。德。梅迪奇斯小祈祷室的美丽容颜，两百年后，又在杜巴里夫人小客厅里肆
，使其在经受折磨和痛苦之后，建筑艺术终于咽气了。于是，综上所述，今
损坏着峨特建筑艺术的有三种灾祸:表面的皱纹和疣子，那是时间的业绩;万般作践。肆。挫伤。砸碎，那是从路德直至米拉博历次革命的业绩;肢解。截肢。四肢
臼。修复，那是维特吕维于斯和维尼奥尔的倡导者们所进行的希腊式。罗马式或野蛮式的工作。学院派把这一由汪达尔人所创造的辉煌艺术给扼杀了。数百年岁月和历次革命风云所造成的破坏，至少是没有偏心的，磊落光明的，然而接踵而至的那多如牛
的各种派的建筑师，却都是，曾经宣过誓的，许过愿的，他们对低级趣味趋之若鹜，竭尽破坏之能事，竟用路易十五时代菊苣纹饰去代替巴特农神庙里最大光轮上峨特式的花边饰带。这可真是蠢驴对垂死的雄狮猛踢了一脚。遍体鳞伤的老橡树，还要遭受虫的摧残，蛀呀，啃呀，撕呀。想当初，罗贝尔。
纳利曾把巴黎圣母院比做埃费索斯的著名的狄安娜神庙-被古代异教徒奉若神明幷使埃罗斯特拉图斯名字永留于世-，认为圣母院这座高卢人大教堂在长度。宽度。高度和结构上都技高一筹。抚今追昔，真有天壤之别!况且，巴黎圣母院也不是可称之为形态完整。风格确定。归入某类建筑艺术的那种纪念
建筑物。它不属于罗曼风格，和峨特风格。整座建筑算不上是一种典型。巴黎圣母院不像图尔纽寺院那样，不是以幵阔穹窿为构架的建筑物，一点也不见实的拱腹，浑圆的拱顶，冰冷的风貌，庄严的气概。圣母院也不像布尔大教堂，不是尖顶穹窿的建筑物，轻盈，千姿百态，布满尖形饰物，如花盛放。既不能把圣母院列入那类阴暗。神秘。低矮。似乎被圆形拱
碎似的教堂的古老家族;这类教堂除了平顶有自己的特点之外，几乎都是埃及式样的;它们所有都是象形文字式的，所有都用于祭祀，都具有象征;在装饰方面，更常见的是菱形和曲折形，而不是花卉图案;但花卉图案又多于动物图案，动物图案又多于人物图案;与其说这一切是建筑师所创造的，毋宁说是主教所建筑的;这类教堂是建筑艺术的初期形态，无不烙着来自始于拜占庭帝国。终止于征服者吉约姆的那种神权军事纪律的痕迹。也不能把我们圣母院列入那类高大剔透。饰满彩玻璃窗和各种雕塑的华丽教堂家族;这类教堂形状尖削，姿态奔放，作为政治象征，具有村社和市民的色彩，作为艺术品，却带有自由。任意和狂放的特征;这是第二个阶段的建筑艺术变态，不再是象形文字式的了，也不再是不可逾越的幷仅限于祭祀的了，而是富有艺术魅力的，深孚众望的，始自十字军归来，终止于路易十一时代。总而言之，巴黎圣母院既不属于第一类纯罗曼血统，也不属于第二类纯阿拉伯血统。巴黎圣母院是一种过渡
的建筑物。当中殿最初的大柱被萨克逊建筑师将竖起时，十字军带回来的尖拱式样，已经以征服者的姿态盘踞在原来只用于支撑圆拱的那些罗曼式的宽大斗拱之上。尖拱因此后来居上，构成这座主教堂的其余部分。然而，初出茅庐，还有点胆怯，所以显得有时放大，有时加宽，有时收敛，还不敢像以后在许许多多主教堂所展现出来的那样象箭似地直刺天空。这大概是因为它感觉罗曼式的笨柱子就在近旁。再说，从罗曼风格到峨特风格的这类过渡建筑物也值得好好研究，绝不亚于那种单纯的建筑类型。这种过渡建筑艺术所表现出来的微妙之处，这些建筑物倘若没有保留，那就会
然无存。这是尖拱式样嫁接于幵阔穹窿的一种风格。巴黎圣母院尤其是这种新品种的奇特样品。这座丰碑确实令人敬仰，无论其每个侧面或每块石头，不仅是我国历史的一页，而且是科学史和艺术史的一页。因此，不妨在这里略举主要的细节以资证明:那小红门几乎达到了十五世纪峨特艺术精美的顶峰，而中殿的柱子，由于凝重
大，可以回溯到加洛林时代的圣耳曼—德—普瑞教堂。小红门和中殿那些柱子之间，大概相距六百年。甚至连炼金术士，也无不认为从那大拱门的种种象征中，发现了一本满意的炼金术概要，认为炼金术最完整的象形符号是屠宰场圣雅各教堂。这样，罗曼教堂，炼金术教堂，峨特艺术，萨克逊艺术，使人回想起格列高历七世时代的那种笨重柱子，尼古拉。弗拉梅尔创先于路德的那种炼金术象征，统一的教皇帝国，教派分裂，圣耳曼—德—普瑞教堂，屠宰场圣雅各教堂，将所有巴黎圣母院这一切兼收幷蓄，将其熔铸。组合。
和在它的建筑中。这座中心。始祖教堂，在巴黎所有古老教堂中，可说是一种神话中的怪兽，头部是这一教堂的，四肢又是那一教堂的，
部又是另一座的;总之，每座教堂都
取点什么东西。我们再说一遍，艺术家。考古学家和历史学家，对这种混合建筑物都很有兴趣。人们可以从中体会到建筑艺术是何等原始的东西，幷从这种混合建筑物所显示的事实中，也如同蛮石建筑遗迹。埃及金字塔。印度巨塔所呈现的事实中，体会到最伟大的成果建筑艺术绝非纯属个人的创造，而是社会创造的结晶;与其说是天才人物的妙笔生花，不如说是劳动人民孕育的宁馨儿;它是一个民族留下的沉淀物，是历史长河所冲刷形成的堆积物，是人类社会不断升华的结晶，总之，是多种多样的生成层。冲积土被时间的每一波涛堆放起来了，每一种族都将其沉淀层安放在文物上面，每个人都添上一块石头。海狸是这样做的，蜜蜂是这样做的，人也是这样做的。被誉为建筑艺术伟大象征的巴比塔，就是一座蜂房。
建筑物的伟大，如同巍峨的山峦，是需要多少世纪的时间才形成的。艺术变化了，建筑物犹存，这是常有的事:停顿招致中断;建筑物根据变化了的艺术而继续延续下去。新艺术一旦找到了建筑物，便将其牢牢揪住，紧紧依附，将其同化，随心所
加以发展，一有可能就把它了结。受某种平静的自然法则的支配，这个过程不会引起混乱，无须付出努力，没有任何反作用。这是一种突如其来的移植，是一种循环不已的元气，是一种周而复始的再生。实事上，多种不同的艺术以多种不同的高度先后焊接在同一建筑物上面，其中肯定有许多材料可供写出一部部巨著，甚至可供写出人类的通史。人类，艺术家，个人，在这一座座庞然大物上没有作者姓名的都消失了，唯有人类的智慧却概括在其中，总结在其中。时间是建筑师，人民是泥水匠。这里只要考察一下欧洲基督教建筑艺术—东方伟大营造艺术的妹妹，便可一目了然。它像一个广大的生成层，分成既分明又重叠的三个层带:罗曼带，峨特带，文艺复兴带-我们宁可称之为希腊—罗马带。罗曼带最古老。最深层，为半圆穹窿所占据，而这种半圆穹窿通过希腊式圆柱，又重新出现在最上面的现代层即文艺复兴带中。两者之间是尖形穹窿。分别各属于这三带之任何一带的建筑物，都各自界限清楚，统一，完整。朱米埃
寺院是一个例子，兰斯大教堂是一个例子，奥尔良圣十字教堂也是一个例子。然而，这三带的边缘又相互混合渗透，就像太阳光谱的各种颜色那样。由此产生了复合式建筑物合格，产生了过渡的。有细微差别的建筑物。其中有一座，脚是罗曼式的，身是峨特式的，头是希腊-罗马式的。之所以如此，是因为用了六百年时间才建成。这种变化是罕见的。埃唐普城堡的主塔便是一个例子。但是两种更常见的生成带结合的建筑物。那就是巴黎圣母院，尖拱建筑物，但从其早期那些柱子来说，深深植于罗曼带，圣德尼教堂的正门和圣耳曼—德—普瑞教堂的中殿也都如此。这种情况还包括博舍维尔那半峨特式的人的教士会议厅，罗曼层一直到它的半
上;还有卢昂主教堂，如果其中央尖塔的顶端不沉浸在文艺复兴带的话，那将会是完完全全峨特式的。话说回来，这一切所有微妙变化，所有这一切差别，都只不过涉及建筑物的表面，是艺术蜕了皮而已。基督教教堂的结构本身仍然完好无损。内部的骨架总是一样的，各部分逻辑布局也总是一样的。一座主教堂的外貌不论如何雕琢。如何点缀，在外貌的下面总是罗曼式长方形中堂，起码处于雏型和萌芽状态。这种形式的中堂始终按照同一规则在地面上蔓延。中堂永远一成不变地分成两个殿，
叉成十字形，上顶端圆弧形后殿是训练唱诗班的地方;下端两侧总是供教堂内举行观瞻仪式，设置偏祭台，好象两侧可供散步的某种场所，主殿由柱廊与两侧这种散步场所相通。假定这样后，小祭台。门拱。钟楼。尖塔的数目多少，那是根据世代。民族。艺术的奇思妙想而变化无穷。只要保证崇拜仪式所需的一切，建筑艺术就可自行其事。塑像。彩玻璃窗。花瓣格子窗。蔓藤花饰。齿形装饰。斗拱。浮雕之类，建筑艺术可依照它认为合适的对数，尽情发挥想象力，加以排列组合。因而这些外表变化无穷的建筑物，其内部却井然有序，浑然一体。树干始终不变，枝叶变化多端。
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