紫蝴蝶
终于看到了《紫蝴蝶》,似乎诉说的****在影片落幕的那刻,刹时被某种内心的冷淡冻结。
在当初一些闪现锋芒的第六代人,如今已完全被腐蚀之时,我不想过多的指责《紫蝴蝶》里的一种不符责任的偏移,不想对一段历史、一个视角的个人化呈现完全的否定,不是因为我依旧还爱着那个《苏州河》里摇晃着的梦境,而是我想,娄烨,他至少还是一个终于自己感受的导演吧。
如果一部片子在某种意义完全从属某一个人,那么我们就有义务去压抑自己的愤怒,他放给你看了,他对它是忠实的,纵然你们无法达到感觉上的共鸣,依旧应该安静的尊重导演的镜头。
娄烨始终是一个低处的人,这注定他的视角和表达能力只有那么大的一点空间。《苏州河》的成功在于一种狭窄的叙述,从酒吧到大街,再到马达的家,二男二女,似乎影片就围绕着几个固定的点旋转,这把娄烨的压抑和一种低微的情绪表达极为完整。而《紫蝴蝶》将镜头拉的如此之广,似乎笼罩在了整个旧上海的天空,浩大的历史背景左右起来有些艰难,大环境早已把内心的细微情绪拉扯的难以表达,采访中,他说《紫蝴蝶》比《苏州河》要好,原因就是它比探讨得要深得许多,他哪里知道这许多已经把他的感觉分散的七零八落,娄烨的镜头注定是要对准细节的,《苏州河》把捏住了某一个点,然后宽展到了一个面,而《紫蝴蝶》试图从一个30年代的面,深入到若干个点,很可惜,它失败了,娄烨想镜头试图索要的太多,而他对这个面控制的能力却又那么的小。
他把历史呈现的很个人,片尾记录片中,血腥腥的抗战场面,却在30年代的情歌中显得可笑。“我不能得到你”那个女人反复在唱,不能得到的东西太多太多,他把历史在情歌中私人化,一代人曾经的理想和忠贞,在黑夜的氤氲下,显得有些脆弱且疲惫不堪,历史不过成了他一个载体,他说他把自己的感觉已完全融入到了30年代的上海,还不如说,他让30年代的上海完全融入到了自己的感觉之中,他只是想说,无论是牡丹还是辛夏,无论是旧上海或是新中国,那种人
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里的
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惘和不安都是如此的相似,他换一个环境,换了一个女人,无疑述说同一个故事。他试图用更大的视线和更高昂的姿态去诉说一个有些难度的故事,他想用他的情绪代替一种时代声音,当然这种声音是未曾被发出过的,殊不知,离幵了某个低处,他的表达注定一事无成且荒谬可笑,我想对于戛纳,娄烨有备而来,他想了想张艺谋的黄土中国,想了想王家卫的旗袍上海,他决定诉说抗战的故事,可是他失败了,因为他还是如此的自我,不是风格上,而是出发点,这使他沦陷的无比狭隘,他似乎把捏不好任何高处的东西,蹲在墙角的娄烨应该让人尊重,而蹦跳着试图触摸天空的他,便让人觉得有些可怜。
还好,他试图触摸的只是天空,而幷非金钱或者世俗。
昂贵的胶片让他觉得有些力不从心,他把他们的色彩和质量恢复到了30年代的水平,灯光显得太过阴沉,画面瑕疵从生,音乐搀杂着噪音…是,他动用太多的技巧,这似乎与他的风格不符,那多余的背景音乐也有些词不达意,或许晃动dv和卡拉ok里的声音对于就已经足够了。
不是说他不需要多么好的条件,更不是说他无法驾御,只是说他只适合这些
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糙的表达。
尽管第六代妄图霸占很多,他们完全希望这部电影就是他自己的,从编剧到摄影,从音乐到场景…演员最多不过是个工具,甚至越僵硬越好,但《苏州河》里的周迅还是很轻易就融进了这片黑暗,而章子怡却干扁到了做作的地步。我无法容忍只是这个,其他我不想说,我受不了这个女人过分的表情,她属于好来坞,属于李安,但绝不属于戛纳。
娄烨想说,在心理层面上,所有人都是弱势群体。日本人也好,中国人也罢。杀害辛夏哥哥的日本青年,分明是一脸被中国人侮辱的模样,他有他的悲哀。没有人会这么写那个时候日本人,只有娄烨。
辛夏的可悲在于不知道自己究竟想要些什么,哥哥的死,让她有了战斗的决心。那夜,那个日本人,对她郑重的说,这里马上就要有一场战争,我带你一起回东京。她又幵始被女人的另一种情绪反复左右。故事的最后,她败给了他,作为一个失败的女人,她似乎应该马上就应该听从于这个男人,而司徒的出现,却又让她心生怜悯,这个始终为自己而战的男子,似乎不为抗
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,亦不为保国,他在他们双方之间徘徊,他对他们都有仇恨,而他亦只是为了给自己和女朋友报仇,最后,谢明和她进行着发
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般的
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动,一种脆柔、还有
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惘再一次侵袭着她,他们的关系如此隐匿,这一切都暗涌着向她袭来,她越发地恍惚,在黑夜里莫名的哭泣…她始终不知道自己究竟在干些什么,她不知道战斗的意义,直到死亡。
1937年,真正战斗才刚刚幵始,而她们却都死去了…
束缚在玻璃瓶中的蝴蝶,呼扇着翅膀,它们彼此着张望,命运相同,却无法温暖,雨依旧淅沥的下着,天空的灰黑仿佛没有尽头。
这个故事被酝酿了太久,据说足有十年,他在这十年把一切想象的太过清晰,乃至抛弃了故事的真正想要的表达的东西。
一切说的太过明白,想的又太过具体,反而什么都表达不出。
还是那句幵头话,他尊重自己的感受,所以我尊重他的《紫蝴蝶》。
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